A XX. századi dráma

[Attila]

A XX. századi dráma

A XX. századi drámairodalom gyökerei a XIX. század végére nyúlnak vissza, arra az időre, amikor az európai kontinensen zajló társadalmi változásokra érzékenyen és újító módon reagált valamennyi művészeti ág.
Az angol színházak a XIX. század nagy részében főként érzelmes vígjátékokat és viktoriánus melodrámákat játszot¬tak, amelyekben a hős és a hősnő végül boldog révbe érkezett, a gonosz pedig szükségszerűen meglakolt gazságáért. A közönséget a valóság hű ábrázolása helyett hatásvadász elemekkel kápráztatták el.
George Bernard Shaw (1856-1950), a mo¬dern drámairodalom egyik legjelentősebb alak¬ja felháborodott azon, hogy a színműírás „a helyzetek kiagyalásának mesterségére zsugoro¬dott”. A XIX. század utolsó évtizedeiben, ami¬kor egyre több nyugtalanító jel zavarta meg az európai középosztály önelégültségét, a publi¬kum érzékenyebb, jobb ízlésű részét immár sokkal inkább érdekelték az okok - a társadal¬mi mondandó -, mint az okozatok, vagyis a dramaturgiai-színpadi hatáselemek, a puszta szórakozás. Megnőtt az igény a „felnőttebb,” mélyebb mondanivalójú dráma iránt.
Az élet egy darabja
Ennek az ízlésváltozásnak ment elébe egy új stílusirányzat, a naturalizmus. Ez a Francia¬országból induló művészeti irányzat nagyban meghatározta a XIX-XX. század fordulójának drámairodalmát és színházművészetét. A na¬turalizmus eszménye a természettudományok pontos, tárgyilagos, morális ítéletektől mentes szemlélete és módszere volt. Bár hívei volta¬képpen a realista irányzatot folytatták, sokkal fontosabbnak tartották az örökletes vagy a környezet által meghatározott tényezőket, azaz a biológiai és a könyörtelen társadalmi hatásokat, mint a személyiség erkölcsi tartását, tudatos szándékait, megfontolásait.
NATURALIZMUS: irodalmi és festészeti irányzat a 19. század második felétől - képviselői egyaránt szembefordultak a realizmus korabeli válságával és a romantika üres moralizálásával, s a pozitivizmus filozófiája jegyében a valóság aprólékos megfigyelését, kísérletező feltárását tűzték ki célul. Bölcseleti, természettudományos hátterében a pozitivizmus, a darwinizmus, az átörökléstan, Taine miliőelmélete áll. Elsősorban a prózában jelentős. Elméleti alapját Zola: A kísérleti regény című tanulmánya adja. Legjelentősebb művészi teljesítménye Zola: Rougon-Macquart ciklus. Az embert szociális körülményeitől és génjeitől meghatározott lénynek tartja. Kitágítja az ábrázolhatóság határait a társadalmi periféria, a nyomor, a szexualitás és betegség ábrázolásával. Stílusára a fotografikus és fonografikus hűség a jellemző. (Maupassant, Strindberg, Dreiser, Bródy Sándor, Móricz a háború végéig)
A naturalizmus nagy francia képviselője, Émile Zola (1840-1902) regényíróként vált hí¬ressé, de 1873-ban ő maga írta át színpadra Thérése Rlaquin című regényét. A vérfagyasz¬tó történet is arról tanúskodik, hogy Zola fel¬tétel nélkül hitt az egyéni - sőt a családi - sors biológiai meghatározottságában.
Sorra nyíltak a naturalista drámát népsze¬rűsítő „független” színházak: Párizsban a Théátre Libre (1887), Berlinben a Freie Bühne (1889), Londonban az Independent Theatre (1891). Mindhárom társulat azonnal műsorára tűzte Henrik Ibsen (1828-1906) norvég drá¬maíró Kísértetek című művét.
Ibsen a modern dráma történetének egyik legnagyobb alakja. Korai műveire a naturalista látásmód jellemző, de hamarosan túllépett ezen az irányzaton. Sok művének fő témája a polgári társadalom öntelt magabiztossága és szűklátókörűsége, amely óhatatlanul az egyén személyes tragédiájához vezet. Ezt a témát el¬eddig nemigen tartották „színpadra valónak”.
Az expresszionista színház
A naturalizmus könyörtelen tárgyilagosságra törekedett, de a divat hamarosan más irányba fordult: a szubjektivitás, az önkifejezés vissza¬követelte jogait. Ezt az új irányzatot nevezik expresszionizmusnak. Amíg a naturalista írók és rendezők a való élet viselkedés- és beszéd¬módjait vitték színpadra, az expresszionisták szimbólumokhoz nyúltak, hogy kifejezzék létérzésüket. Drámai nyelvük gyakori jellem¬zője az erőteljes költőiség, a képszerűség.
A korszak - és alighanem minden idők ¬legfontosabb orosz színházi szerzője Anton Pavlovics Csehov volt (1860-1904). Darabjai, köztük a Sirály (1895), a Ványa bácsi (1900), a Három nővér (1901) és a Cseresznyéskert (1904) azt elemzik, milyen helyet foglal el a vi¬déki nemesség és az értelmiség az orosz társa¬dalomban. Szereplői a hétköznapokból isme¬rős, saját sorsukat elrontó, csöndben gyötrődő vagy a kicsinyesség, a vidéki lét egyhangúsága ellen lázadó emberek. Csehov megindító, csöndes költőiséggel, bár gyakran humoros felhangokkal ábrázolja hőseinek önáltatását, visszafordíthatatlan tettekhez vezető, sokáig mélyben lappangó érzelmeit. Ezek az emberek egy széthulló társadalmi rend képviselői s egy¬szersmind áldozatai.
Csehov drámái még realistáknak is mondhatók, hiszen lényegretörőek, valamint a lelki folyamatokat hitelesen ábrázolják. A realista művészek törekvése az élet valósághű visszaadása, viszont nem mentek annyira a részletekbe, mint a naturalisták, hanem egy-egy lényeges vonás segítségével ábrázolták az egészet, valamint az egyén kerül előtérbe: a lelkében és tudatában lejátszódó változások kerülnek előtérbe.
Tragikomédiák
TRAGIKOMIKUM: a tragikum és a komikum szimbiózisából előálló esztétikai minőség mely rendszerint az irodalmi tragikomédia műfajában jelentkezik - elsősorban az újkorra jellemző, jórészt a tragikus helyét foglalja el s a hétköznapi kisemberek ábrázolásában ölt testet.
Shaw éppen ezért a tragikomédia műfaját vá¬lasztotta, s ennek erényeit hirdette, mondván, az élet a modern világban sem tragikusnak, sem komikusnak nem nevezhető. Nem vélet¬len hát, hogy a kor legjelesebb drámaíróinak, Ibsennek, Csehovnak és Strindbergnek a mű¬vei a tragikomédia kategóriájába sorolhatók.
Akkoriban minden művészeti ágban izgal¬mas, újító alkotások születtek. Az új gondola¬tok, újfajta értékek, eredeti, meghökkentő ki¬fejezési formák kora volt ez, és új volt az a me¬részség is, amellyel a művészek leleplezték a társadalom bajait, képmutatását.
Az abszurd színház
Az abszurd drámák az értelmetlen világban magányosan sodródó emberről szólnak. Bár ez az életérzés nem volt egészen új a világirodalomban, a műfaj legtehetségesebb képviselőinek kifejezésmódja gyökeresen eltért minden addigi színpadi hagyománytól.
Az abszurd latin eredetű szó, manapság nevetségeset, képtelent, értelmetlent jelent. Mindez nagyon is illik az abszurd színházra, bár a kifejezést eredetileg a rossz, hamis zenei hangzásra értették, olyasmire, ami megtöri a harmóniát. Ez is sokat segíthet az irányzathoz tartozó művek értelmezésében.
Sok más irodalmi divathoz, mozgalomhoz hasonlóan az abszurd dráma művelőinek többsége Franciaországban élt vagy él, bár nem mind voltak francia születésűek. Alighanem az ír Samuel Beckett (1906-1989) a leghíresebb közülük; ő szívesebben írt franciául, mint angolul, mert szerinte így nem kötötte meg annyira a „stílus”, mint az anyanyelvén.
Eugéne Ionesco (1912-1994) apja román volt, anyja francia. Romániában született, francia földön nevelkedett, Bukarestben francia szakon szerzett diplomát, utána 1936-ban visszatért Franciaországba. Az örmény származású Arthur Adamov (1908-1970) serdülőkorától Franciaországban élt. Párizsban született viszont Jean Genet (1910-1986), akit nemcsak drámái, hanem szépprózája és versei miatt is a francia irodalom klasszikusának tekintenek. A leghíresebb angol abszurd szerző Harold Pinter (1930-). A felsorolt írók egyike sem tartozott semmiféle csoportosuláshoz, sőt ez sok tekintetben ellentétes lett volna elveik és munkásságuk lényegével.
Valamennyien meg voltak győződve, hogy alapvető léthelyzetük a magány és az elidegenedés az ellenséges világban. Közös vonásuk a mélységes pesszimizmus: az ember hiába küszködik azért, hogy akár személyes életében, akár az egyetemes emberi lét szintjén maga irányítsa sorsát, megtalálja célját. Úgy látták, mindenféle cselekedetből hiányzik az ésszerűség és az értelem, s az ember nemcsak társaival s a környező világgal nem tud harmóniában élni, de az emberek közti kommunikációnak sincs érvényes eszköze, közege.

Sziszüphosz mítosza
Ezt a világlátást fejti ki 1942-ben írott híres esszéjében, a Sziszüphosz mítoszában Albert Camus (1913-1960) francia regény-, drámaíró és filozófus. A görög mítosz hősének, Sziszüphosz királynak az volt az örökké tartó alvilági büntetése, hogy egy szikladarabot kellett felgörgetnie a meredek hegyoldalon, de amikor a csúcs közelébe ért, a kőtömb mindig visszagurult. Kell-e ennél abszurdabb helyzet? Camus e művében rámutat az idő romboló jellegére és az ellenséges világban élő ember magányosságára. A magyar származású angol szerző, Martin Esslin Az abszurd színház elmélete (1961) című tanulmányában – Camus-nak ezt a művét idézve – leírja, hogy a világirodalom történetében már jó néhány író feszegette az élet értelmének vagy éppen értelmetlenségének kérdését, nem beszélve a céljavesztett társadalomban élő ember elidegenedésének problémájáról. Az abszurd dráma művelői abban különböznek elődeiktől, hogy az emberi létezés képtelenségét nem próbálták logikusan, az értelem fényében megmagyarázni, hanem az abszurditást – úgy, ahogy látták – töredezett cselekménnyel, jelentésüket vesztő nyelvi formákban ábrázolták. Eközben minden bevett drámai konvenciót felrúgtak. Esslin szerint – sokan őt tartják az irányzat névadójának – ha az abszurd dráma kategóriájába sorolt műveknek egyáltalán vannak közös vonásaik, akkor egyebek közt a következő címszavakkal lehet megragadni őket.
A kohézió hiánya
Általában hiányzik az összefüggő történet vagy cselekmény. Ami kevés történik, az sem annyira a felismerhető szereplők cselekvése, mint inkább „gépies bábfigurák” mozgása. A darabnak nincs eleje, se vége. Az alakok nem korunk szokásos viselkedési formáit és modorosságait testesítik meg, hanem inkább álmokból, sőt rémálmokból lépnek elő. A dialógus nem szellemes, nem világos, nem vezet sehonnan sehova, hanem gyakran csak „összefüggéstelen zagyválás”.
Az irányzat vélhetően legtöbbet játszott darabja Samuel Beckett műve, a Godot-ra várva. ősbemutatója 1953-ban, Párizsban volt. A megfoghatatlan és gyakran meghökkentő ugrásokkal széttagolt „cselekmény” lényegé¬ben annyi, hogy kopár, kietlen környezetben két csavargó vár egy bizonyos Godot-ra, akiről nem tudni, kicsoda vagy micsoda. Az első felvonás végén arról értesülnek, hogy Godot másnap érkezik. A második felvonás végéig Godot nem jön el. A darab lényegéhez tartozó időt¬lenség a Camus-féle romboló időre visszhang¬zik. Az a tény pedig, hogy Godot kilétéről nem tudunk meg semmit, hogy nem érkezik meg, és mégis körülötte forog a darab, a földi létezés értelmetlenségét és céltalanságát illusztrálja.
A csalódás elmarad
Bár a szereplők szavaiból azt hihetnénk, ha Godot eljön, minden másképp lesz, igazából mindenki tudja, hogy ha színre lépne is a várva várt valaki, az is pusztán csalódást okozna, és nem változnék semmi. Ahogy abszurd drámához illik, a két csavargó párbeszéde gyakran bakugrásokkal halad, tele van közhelyekkel és olyan kijelentésekkel, amelyeknek semmi közük a másik figura előző megszólalásához. Mindez azt sugallja a nézőnek, hogy az egyén reménytelenül elszigetelődött, és már képtelen értelmesen kommunikálni embertársaival.
Ionescónak alapélménye volt a nyelv kiüre¬sedése, használhatatlansága, vagyis az, hogy a szavak mindenkinek mást-mást jelentenek. A kopasz énekesnő (1948) című darabjában bravúros módon fejti ki az emberi létezés abszurd voltát. (A szereplők közt egyébként nincs énekesnő, és senki sem kopasz.). A figurák csupán üldögélnek, és úgy tesznek, mintha beszélgetnének, de valójában csak közhelyeket ismételgetnek újra meg újra, mígnem az egészet valami tökéletes értelmetlenségnek érzékeljük. A darab igazából nem fejeződik be, hanem minden kezdődik elölről, talán azzal a szándékkal, hogy emlékeztessen rá: az élet egy taposómalom, vég nélküli, értelmetlen ismétlődés.
Elidegenedés
Ionesco következő műve, a Lecke (1951) meglepő módon egy valódi nyelvórát imitál, a résztvevők azonban semmit sem tanulnak. Annál nagyobb hangsúlyt kap mindvégig a nyelvi kommunikáció reménytelensége.
Arthur Adamovot is a kommunikáció lehetetlensége foglalkoztatta. Esslin szerint a legerőteljesebb abszurd drámák közül nem egy az ő nevéhez fűződik, bár az örmény-francia szerző 1960-ra hátat fordított az irányzatnak.
Humor
Azt hihetnénk, az abszurd drámák előadásáról csupa levert, búskomor ember távozik. Márpedig ez koránt sincs így. E művek többsé¬ge remekül megírt, hátborzongatóan mulatságos tragikomédia, már csak azért is, mert az abszurditás a humor egyik alapvető forrása.
Harold Pinter sok darabja is világszerte közönségsikert aratott, pedig fő témái közt ott van az elidegenedés, az emberi érintkezés megannyi nehézsége és a nyelvi jelentés sokrétegűsége. Számos korai műve egyetlen szobában játszódik, ez egyszerre jelképezi a bezártság és a biztonság egymásnak ellentmondó érzéseit.
Az abszurd színház szerzői, rendezői gyakran éltek a színpadi szórakoztatás olyan ősi eszközeivel, mint a pantomim, az akrobatika vagy a bohóctréfa. Kétségbe vonták, sőt újrafogalmazták a hagyományos színház szabályait, áthágták a konvencionális határokat. E törekvésekben gyakran azoknak az embereknek a zavarodottsága, kiábrándultsága fejeződött ki, akik a két világháború pusztításai után a lét értelmét keresték.
Sartre és Camus a hagyományos párizsi bulvár¬színházaknak írta műveit, de az 1950-es évek elejétől megjelentek az egészen más hangulatú avantgárd (perem-) színházak is. A Balpart hí¬res klubjaiban és kávéházaiban kialakított „zsebszínházak” pódiumain főként négy drá¬maíró: Eugéne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov és Jean Genet darabjait adták elő. Műveiket „abszurd színházként” szokás ös¬szefoglalni. Ez a velejéig pesszimista irányzat értelmetlennek tartotta az életet.
Az abszurd drámák azonban korántsem ér¬dektelenek: a szerzők kifogyhatatlan ötletes¬séggel űztek gúnyt az életet és önmagukat túl¬ságosan komolyan vevő emberek képmutatásá¬ból, üres szokásaiból és hétköznapi mániáiból. Különös élvezettel pécézték ki mindazoknak a kísérleteknek a burleszkbe illő következmé¬nyeit, amelyek - ha ilyesmi lehetséges volna ¬rendet teremtenének a káoszban. Ionesco be¬mutatta az üres székeknek előadást tartó néma szónokot (A székek, 1952), és úgy ábrázolta az emberiséget, mint amely a legocsmányabb di¬vatnak is képes behódolni - ha rinocérosszá il¬lik válni, akkor azt teszi (Az orrszarvú, 1960).
Az abszurd irodalmat a legnagyobb hatás¬sal az ír születésű Samuel Beckett művelte. Angolul és franciául is írt, saját munkáit ő maga fordította le a másik nyelvre. Godot-ra várva (1953) című darabjában két csavargó lát¬szólag értelmetlen, ismétlődő párbeszédekkel múlatja idejét. Alig történik valami. Beckett későbbi darabjai még eseménytelenebbek.
Az abszurd színház és főként Beckett ha¬tását aligha lehet túlbecsülni: sok későbbi drámaírót ők szabadítottak meg a „jól megcsi¬nált darab”, a „természetes” párbeszéd és a va¬lósághű cselekmény szabályaihoz való igazo¬dás kényszerétől.
Brecht epikus színháza
A háború utáni Németország színházi világá¬nak egyértelműen Bertolt Brecht drámaíró, költő és rendező volt a legkiemelkedőbb alak¬ja. Kommunista szimpatizánsként a náci ura¬lom alatt (1933-1945) Skandináviában, Dániá¬ban majd az Egyesült Államokban élt emig¬rációban, itt írta két híres darabját, a Kurázsi mamát (1941) és a Szecsuáni jóléleket (1943). A nemzetközi színházi életre 1949-ben kez¬dett hatni, amikor visszatért az akkori Német Demokratikus Köztársaság területére, megala¬pította a Berliner Ensemble színtársulatot, amellyel megvalósította az „epikus színház¬ról” kidolgozott elméletét.
Brecht azt akarta, hogy a közönség ne ke¬rüljön mindenestül, önmagát feladva az elő¬adás hatása alá, hanem kritikusan gondolkoz¬zék el a színpadon mutatott helyzetekről, s a tanulságokat a saját életében alkalmazza. Ez nem történhet meg, ha az előadás annyira valósághű és meggyőző, hogy a publikum könnyen azonosulni tud a szereplőkkel, és az utolsó percig leköti a cselekmény izgalma.
Ezért az epikus színház a kulcsfontosságú pillanatokban emlékeztette a nézőt, hogy voltaképpen csak egy darabot figyel, nem a valóságot, és hogy a szereplők máskeppen vagy helyesebben is dönthetnének, mint ahogy a színpadon teszik. A színészek hirtelen meg¬szólítják a közönséget, vagy feliratos táblákat mutatnak, hogy jobban megértessék az író mondandóját. Ez az „elidegenítési” technika maradandó hatással volt a színházra, kivált¬képp a baloldali írókra és társulatokra.